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情性、烹煉、句法 ——對提高詩詞創作藝術一些建議

來源:中國作家網 | 錢志熙  2019年03月26日19:51

多年來,也寫過一些有關詩詞創作與當代詩詞方面的論文,但正式地談如何寫詩詞,卻又覺得沒有多少話好。這也許是我自己本身經驗不夠,或者沒有什么有價值的經驗。但我好殆也寫幾十年的詩詞。一件做了幾十年的事,難道都沒有什么經驗,或者教訓之類的話可以說嗎?我們看其他的方面的工作,常常沒做幾年,就可以洋洋灑灑地寫一本書了。我每次偶然看一下成功的企業家的演說,發現他們真的很會講。而我自己,雖做了那么些年的學問,寫了那么多年的詩詞,但卻當別人問怎么做學問,怎么寫詩詞時,卻說不出幾句話?譬如說到做學問,正面地說,也就那么幾句話。有的聽起來還讓人覺到冠冕堂皇,虛乎虛乎的。比如我說學問這個事,關系到世道人心;做學問第一要誠。這樣的話,你聽后不會覺得虛,甚至覺得我故意在唱高調。我今天談詩詞創作,有一些在你們聽來也許也會覺得是高調。應人而異吧!有的人喜歡聽認真的話,有的人喜歡聽俏皮話。有的人善于“解構”,什么事,什么人物,什么道理,他都難從反面一想,用反面的話一說,聽起來很有新意,很吸引人。我卻不太善于解構,過于認真。總想從正面來建設。比如這次就是這樣,我想來想去,居然給他發了這樣一個題目:如何提高詩詞創作藝術?一點都不活潑新奇,像個培訓班的廣告。這樣題目怎么講呢?不是給自己出難題。我看別的老師的題目都很活潑,有些還充滿哲思。其實,這樣的題目,別說我來講,就是李白、杜甫來講,都未必能高談闊論。要不然,他們都會有長篇大論的詩詞創作綱領傳世了。其實,有些事情,即景發揮,或者隨機應時地談,反而能談得生動。一定要正面地說,往往令人語塞。我來之前考慮了好久,究竟應該怎么講這堂課。想來想去,既然定了這個題目,就這么講吧!不過大家便期待我真的有什么不傳之秘告訴你們。“何敢自矜醫國手,藥方只販古時丹”(龔自珍)。對于做學問,對于寫詩詞,我想古人都已經說過,并且說得都比我們到位。所以,我的這些說法,綱目都還是來自古人論詩詞的見解。只是我不是在講批評史,也是對這些詩論進行學術研究,而是在創作中,悟到了古人的一些經典詩論的價值。

我今天講的主要是三個問題,第一吟詠情性,第二煉句,第三句法:

創作詩詞,首先是領悟本體。這個本體,即古人所說的“詩道”。詩詞創作到了一定的程度,就得反思這個“詩道”。我國古代的詩論,是從詩歌本體論開始的,并且很早就建立了一種很系統的詩歌理論。《尚書·堯典》“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲”,這個理論雖然并不單為我們今天這種詩歌創作而設,但卻可以貫穿整個詩史。這里從詩的本體即言志說起,也講以聲、律。這個聲律雖然非我們后世所言的聲律,但后世聲律卻也包括來這里面。光這幾句話,難道不可以做為我們今天創作詩詞的綱領嗎?“言志說”之后,還產生了其他的一些詩歌本體論。對我本人啟發最大的,就是情性論,亦即《毛詩·大序》的“吟詠情性”說。我大抵地介紹一下《詩大序》綱領,以便明白“情性論”在其中的位置。《大序》結合了《堯典》的詩言志與詩歌本體論和《樂記》情感論。提出了“詩者,志之所之, 在心為志,發言為詩。情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之。不知手之舞之,足之蹈之。”這是將本體論與發生論放在一起講,實是那個時代人類最高的詩歌理論。講了本體與發生之后,第一個層面是就風刺論。這是講王道時代的詩學,“經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”,也就是我們常說的“政教詩學”。這個詩學,當然也一直是中國古代詩學的綱領。用今天話的說,這是高大上的詩學,其中的核心在風刺論。但是此后《詩大序》又講了一個政教失效、王道不行時代的詩學綱領,這個綱領的宗旨就是吟詠情性:

至于王道衰,禮義廢,政教失,國異政,家殊俗,而變風、變雅作矣!國史明乎得失之跡,傷人倫之廢,哀刑政之苛,吟詠情性,以風其上,達于事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情,止乎禮義。發乎情,民之性也,止乎禮義,先王之澤也。1

這個理論,原本是為了解釋《詩經》中變風、變雅的創作情形的。卻沒有想到成為 后來中國古代文人詩歌創作最重要的綱領。從南北朝后期到唐宋時期,乃至元、明、清時代,這個情性沒不斷的援引、演繹。這一點,熟悉古代詩論的人會有深刻的印象。應該承認,每個時代,每個成熟的詩家,對于何為情性,以及如何“吟詠情性”都有自己的理解。對于那些富有創作的經驗的詩人來說,這決非空洞、抽象的東西,而是一種實踐的原則。這其間卻有厚薄、深淺的不同。像南朝的以及后來袁枚等人的性靈派,他們也是從性情說里出來的,但卻是一種比性靈說,較薄的、淺的體悟。他們強調詩歌創作要表現出一種靈性與機智,要有一種新穎的思致,這就是他們說的性靈。對于創作來講,這種思想打破了明清時代濃厚的復古的、格調的、學問化的詩風,突出了詩歌原本的一種美。這是袁枚這一派成功的地方。但是正如杜甫說的那樣“會看蘭苕翡翠上,未掣鯨魚碧海中”,其末流容易引入尖新、輕滑一類。相反,唐人所說的“情性”,或者說唐詩中所體現的情性,則是厚重的、深沉的。它體現了人類的性情之正。 唐人說詩詠情性,意味著他們重視用詩歌來表現現實生活中的種種情感遭遇,并且這種情感的抒發,是真率自然的,是符合人倫的原則的。所以,情性論在唐人那里得到最充分的實踐。唐詩主情,首先就應該這樣理解。同時唐詩的情性,還含有個性、才性的內容在里面,李白的飄逸、杜甫的沉郁、王維的閑逸、孟浩然的清逸、李商隱的深摯、杜牧的俊爽,等等,各其性情所出。沈德潛講唐詩之妙時說:“有唐一代詩,凡流傳至今者,自大家名家而外,即旁蹊曲徑,亦各有精神面目,流行其間,不得謂正變盛衰不同,而變者、衰者可盡廢也。”所謂“各有精神面目,流行其間”,就是因為各具性情。

唐以后講性情,就我自己的體會,黃庭堅的情性論最有啟發。我在《黃庭堅詩學體系》這本書,已經做了專門的研究。現在想聯系創作來談談。黃庭堅論詩,兩個觀點對我啟發很大,一個興寄說,他主張興寄高遠,不犯世故之鋒。以前談他這個理論,主要從消極方面。我從積極方面談。從詩美方面來談。興寄高遠與情性論是結合在一起。黃氏情性論的其主要觀點見于《書王知載〈朐山雜詠〉后》這篇小文里:

詩者,人之情性也。非強諫爭于庭,怨忿詬于道,怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬,抱道而居,與時乖逢,遇物悲喜,同床而不察,并世而不聞,情之所不能堪,因發于呻吟調笑之聲,胸次釋然,而聞者亦有所勸勉。比律呂而可歌,列干羽而可舞,是詩之美也。其發為訕謗侵陵,引頸以承戈,披襟而受矢,以快一朝之忿者。人皆以為詩之禍,是失之詩旨,非詩之故也。故世相后或千歲,地相后或萬里,誦其詩而想見其人所養,如旦暮與之期,鄰里與之游。2

黃庭堅的情性論,與當時思想與現實的關系很深,有它的針對性的。其中包含著極豐富的實踐體驗,寄托了他對于詩歌藝術的審美理想。也是他對于風詩、陶詩、杜詩等一系列中國古典詩歌經典的創作狀態與藝術境界的一個總結。這些問題,在這里暫不討論。我們現在只將它作為一種具有普遍性的一種理論主張來看待。我們說,他其實在指向一種詩的本質,一種詩美的理想。情性論的最重要的實踐價值就在這里,它引導我們去體會詩的本質的,體認一種理性的詩之美。明清的詩學家們,仍然講性情,如宋濂說:“詩乃吟詠性情之具,而所謂風雅頌者,皆出于吾之一心,特因事感觸而發,非智力之所能增損也。”(《與章秀才論詩書》)3何良俊說:“詩以性情為主,三百篇亦只是性情。”4又云:“詩茍發于情性,更得興致高遠,體勢穩順,措詞妥貼,音調和順,斯可謂詩之最上乘矣。”5屠隆說:“夫詩由性情生者也。詩自三百篇而降,作者多矣!乃世人往往好稱唐人,何也?則其所托興者深也。非獨其所托興者深也,謂其猶有風人之遺也。非獨謂其猶有風人之遺也,則其生乎性情者也。”(《唐詩品匯選釋斷序》)6屠氏以性情論三百篇與唐詩,并將其于托興相結合,可謂深得詩本性情之原則,非泛泛之論可比。譚元春說:“詩以道性情也,則本末之路明,而古今之情見矣。”7他對性情作了自己的解釋:“夫性情,近道之物也,近道者,古人所以寄其微婉之思也。”8看他對性情內涵的闡述,與黃庭堅很接近。黃宗羲云:“詩之道從性情而出,性情之中海涵地負,古人不能盡其變化,學者無從窺其隅轍”(《寒村詩稿序》)。9又如孫原湘說:“詩主性情,有性情而后言格律。性情者詩之主宰也,格律者詩之皮毛也”(《楊遄飛詩稿序》)。10明清人仍以情性論為詩學本體,但在繼承古人的同時有所發展,如譚元春以道釋性情,黃宗羲認為性情之中海涵地負,都帶有心學思想的影響。其實,唐人講性情,宋人講性情,后來的性靈派象袁枚、張問陶他們也講性情。但唐詩之性情之美,宋詩的性情之美,性靈詩之情或性靈之美。都不是一樣的。大體來講,唐詩之性情,更帶有古典詩美的理想,同時也更接近普遍的人性與人情。宋詩之性情,帶有思想家的人性人情,尤其是心性本體的思辨的意味在內。明清性靈派之講性情,是為突破復古與格調、格法肌理之重圍,重新創作一種詩人之詩、之真詩。但是他們所說的性情,顯然是更多地體現靈感、靈性,類似一種靈感論。性靈派一個重要詩人張問陶有一首論詩之作:“名心退盡道心生,如夢如仙句偶成。天籟自鳴天趣足,好詩不過近人情。”11但性靈派詩人,對于詩本性情之理解,與傳統有兩點顯著的變化。一是強調個性,如張問陶之論:“諸君刻意祖三唐,譜系分明墨數行。愧我性靈終是我,不成李杜不張王”(《頗有謂予詩學隨園者笑而賦此》)12同時,他們的性靈比較接近于靈感說,如袁枚之論云:“但肯尋詩便有詩,靈犀一點是吾師。” “我不覓詩詩覓我,始知天籟本天然。”這一派與晚唐賈姚、晚宋四靈等人的斂情約性,以苦吟而見性情,磨鐫而見警策。恰好形成鮮明的對比,論其淵源,也是導源于楊萬里的誠齋活法。相對唐宋諸大家、名家之論,兩派對于詩本性情的理解,各有偏至,而未得其全。但對于今日的詩詞寫作者來說,這兩派倒都不可作為入門的借徑。以個人的體會,初學不妨從性靈派得靈感之義,從苦吟派得錘煉之功。但是性靈派的確失之尖新,苦吟派又容易陷入窄狹。所以進一步的學習,體會“詩者,性情”這個宗旨,還是要返歸古詩、唐詩正宗之中,尤其要以陶詩、杜詩為旨歸。唐詩里面包含著“性情之體”與“性情之美”的最合理,最普遍的內涵。也就則我們所說文學的人性美,人情美。唐詩是最自然,也最充分地表現它的。最后,作為一種對性情認識的深度的,深刻的體認,隨著你的思想深化,隨著學問加深后,氣質之變化。達到蘇黃之類的境界,或者希望達到這種境界,那么,你會體認宋詩之性情之美。

從創作的角度來講,怎樣讓情性這種理論對創作有實際的意義,第一,當然要在創作中認可這種價值觀。比如我們做人,想做什么樣的人,抽象地講起來只有這么幾條,所謂人生觀、世界觀。但仔細體會,我們不是在時刻地體會,反思這些人生觀,價值觀嗎?而且每當緊要關頭,它就浮現得特別鮮明,特別真切,不是那么抽象的一些思想觀點。大概體察何為吟詠性情,什么是我們所要表現的情性,也是這樣的。這方面,其實古代的詩學家也做了一些理論的闡述,比如《毛詩序》就說:“故變風發乎情,止乎禮義。發乎情,民之性也,止乎禮義,先王之澤也。”13所謂先王之澤,即是道德規范,教化原則之類的,因為古人認為先王政治是一種美政,理想的政治。理想社會里面的人們的性情,也是最美的,最有詩意的。

重新體認情性論,對于藥戒當代詩詞創作中存在的叫囂、空洞、矯飾、無病呻吟等一系列失真的弊病,是重要的指示作用。我曾為一位詩友的集子寫序,借題發揮,談了我目前詩詞界的看法,自己以為不是迂腐的老生常談。其中有兩段話,一段是這樣說:

當代的詩詞創作呈現復興之勢,但問題仍很多。我總覺得一個最大的問題,是詩人們常常忘了詩歌創作最根本的功能,還是要表現個人的真實的思想感情。我們看《毛詩大序》論詩,已經把這個問題說得很清楚了。一是強調詩歌的政教作用與諷喻功能,強調詩歌對于社會現實的反映、影響的作用。由此出發,便有“美”與“刺”兩種作法。二是吟詠情性以風其上,強調詩歌表現個體思想感情的作用,但仍要求興寄見志,有微婉諷喻的精神。前一種可以說是直接表現“大我”,后者則可以說是通表現“小我”而包含“大我”。但是詩是抒情的藝術,而情則是個體的活生生的生命狀態;所以,直接表現“大我”的詩歌,其中當然包含著“小我”的感情活動。而寫“小我”如果要引起共鳴,產生審美效果,其中當然也應該包含“大我”的共相。說到底,無論是寫“大我”,還是寫“小我”,其實只是出發點的不同而已。其殊途同歸之處,都是要寫出性情之真,都要突出“人”的主題,寫出真思想、真感情。所以,我們寫詩,最初的出發點無論是為吟詠個人的情性,還是諷喻時事,還是頌美人物,只要是發于真情、出于真心的,都有可能寫出好詩。

還有一段是這樣說:

綜觀今日的詩壇,作者如云,有成就者也不少。但無論是頌美派,還是諷刺派,還只寫個人的生活感情,山水雪月情懷的,真正做到出于性情之真的,是很少。或擬古造作、或虛矯叫嘯、或空洞諛頌,真人少,真詩更少。而古人所說的詩言志,吟詠情性以見志,則絕大多數人視為陳詞濫調,不知道這是凡為詩者都必須努力實行、體認的詩詞寫作的根本原則。14

我最初學詩時,也沒有太注意傳統的言志說、性情說之實踐價值。覺得千百年來無數人說,再說也是陳辭濫調而己,與實際的寫作未必有多大關系。古人拿他說話,也大半是冠冕之語。但是經過自己長期的寫作,也通過對當今詩詞寫作情況的長期觀察。想為目前的詩詞寫作的困境提一些看法。想來想去,重新體會到上述傳統詩學思想,仍然解決問題的要害。一個很簡單的事實,人都不真了,詩怎么會真呢?你的行為,言論,毫無真誠在里面,毫無打動人的效果,你的詩又怎么能打動人呢?我又通過長期心醉于陶詩,體會到真正的詩歌藝術,中國古代最杰出的詩人與詩篇,無不是言志與吟詠情性。所以我曾寫過這樣一首論陶的絕句:

幾人淳至到淵明,詩句無非寫性情。

我亦飄零文字海,欲求一筏得超生。

我說的一筏,就是以真性情的前提下言志,吟詠情性。天才果然是有,詩才也有是的,抹殺這一點是不客觀的。但是,我們迄今為止還只能分析天才,并且不能對天才成因作完全科學的分析。因此,我們也找不到制造天才的方法,當然人類永遠也找不到這種辦法。克隆技術也沒法解決。那么,我們講詩歌創作,能夠講的,能夠提倡的正確作法,也只有上述的“言志”、“吟詠情性”這樣的原則了。

我們所能做到的,只有認識詩才。什么樣的素質是詩才,自己有沒有詩才。當然這種認識也是經驗化。仍然不是什么經驗的分析。但是有時候,一些詩歌藝術上經驗豐富的人,能夠在一定的程度幫助你認識。以前有這種情況,有些老輩的學者,會出于他自己的對詩才認識。奉勸一些喜歡寫詩后學好好寫詩,認為他有詩才。或者相反地認為他不適宜寫詩,還是從事別的學問為好。當然,我們現在學習寫詩,不完全都是為了做詩人。而是為了掌握詩歌創作的技能,寫出具有一定的藝術水準的詩。甚至是中規中矩的詩。這樣一是為娛樂我們的人生,二也是為了做一個合格的中文系學生。沖著這個目的,我認為誰都可以學,而且我可以負責任說,誰都能寫出象模象樣的詩詞。這里不妨舉書法為例。古人是拿毛筆字寫字的,所以我們看古人的字,幾乎沒有不好的。但是顯然不是人人都是書法家的。做為一門藝術的書法,要想達到杰出的成就,一是要有天賦,有筆性;二是苦練,包括研究書法歷史。要是只要寫一輩子字就能成為書法家,那么不會在唐代舉出歐、褚、顏、柳,在宋代只舉出蘇、黃、米、蔡了。寫詩也是這樣的,中國古代科舉試詩,士人圈里社交更崇尚詩,士人社會以詩為才華之標志,所以,古代的通文墨的人,至少在明清時代,幾乎沒有不會寫詩的。這告訴我們一個重要的信息,就是作為一種藝術的詩,一般的人,都是可以學會。今天之所以大多數人不會寫,那是因為我們沒有象古人那樣從小就學。鑒于這一點,我想告訴大家一點,不要將寫詩看成是很神秘的事。不要因為別人會寫詩,就覺得那人一定是天才。當然了,一件事,我們不會做,別人會做,并且做得好,我們應該尊重人家,或者說就這件事上尊重人家。這是應該的。其實我更想說的是,不要因為自己會寫詩,詩寫得好,就以為自己高人一等。我說這些話,是應該看到這種情況,一些會寫詩青年人,有時特別的狂,如果再加上修養不好,就會使氣罵坐。他為什么會這樣狂,寬容一點說,他也不一定那么壞。其實他人還是很好的。但因為他會寫詩,別人不會寫詩。他就形成一種錯覺,覺得詩歌創作是一種很神秘的天賦。自己有了,別人沒有,所以就不覺狂。但是如果告訴他,古往今來無數人都會寫詩。而且象我上面講的那樣,其實寫詩是差不多人人都能學會的一種藝術。他也許就沒有必要那樣狂。他的性情就會更好一些。他對詩歌藝術的領會,也會上一個臺階。再進一步,就算有詩才,是否就可傲人呢?據我看,陶淵明是溫厚的,不用說了,即使李白、杜甫,年輕時候可能狂過一下。但后來其實都是很溫和的人。根本沒有恃才傲物。但是,不管出于何動機學詩,不管做不做得成詩人,也不管詩才高低。寫詩重于表現自己的真實感情。這是最重要的。

我把這個比較抽象的,中國古典詩學中繞不開的,同時我認為也仍然是今天詩歌創作中具有豐富的實踐價值的性情問題。就作了這樣的論述。我想雖然不是直接提示你寫作的方法,但卻是最重要方法。(提示了事物的本質與特征的方法為最重要、最基本的方法,是大法。)章法句法字法,是詩之小法,性情論是大法。

前輩寫作詩詞,注重烹煉。今天詩詞水平提高不了,跟絕大多數作者不知烹煉之道有一定的關系。詩詞寫作,覺得對于初學者,或者有一定功底的學詩的人來說,可能以最迫切的問題還是練句的問題。我們讀古詩,也包括看今人學的詩,包括我們自己寫的詩。會發現有些句子我很容易就記住了,有些則不那么容易記住。我給講詩詞課,同學們上這門課時寫的詩來說,雖然基本都是一些習作,但我們也發現有些句子,能給我們留下比較深刻的印象。我覺得對學詩的人來講,從這里面來領悟寫詩的法門,是很有好處的。過去的老先生給初學評詩、改詩,多采用圈點的方法,比較好的加點,好的句子加圈,很好加雙圈。也是為了以比較老練的眼光,指點初學者去體會句子的工與拙的。

自永明聲律流行,近體逐漸形成,文人的詩歌創作由以自然抒發為主,轉向以講究格律、句式的人工鍛煉為主。“法度”的意識逐漸形成,而杜甫不僅為近體詩藝術的重要立法,并且適時提出“法”這一概念,其自詠則說“法自儒家有”(《偶題》),15詢友則曰“佳句法如何”(《寄高三十五》)。16至黃庭堅,發展杜甫的法度理論,將法度與入神作為一對范疇提出來,晚年在向高子勉等青年詩人談詩時,常將法與神并提:如“句法俊逸清新,詞源廣大精神”(《再次前韻贈子勉四首》),17 “覆卻萬方無準,安排一字有神”(《荊南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬四首》),18“詩來清吹拂衣巾,句法詞鋒覺有神”(《次韻文少激推官寄贈二首》)。19他將法與神放在一起講,對后來的江西詩派、永嘉四靈影響很大,對我們今天的詩詞創作來說,也不失為一個有價值的理論。茲事甚大,未遑細論。以愚觀之,法度的內涵雖極豐富,然要義實在鍛煉章句。當今詩詞存在普遍失范來說,法度之義未明,鍛煉之功未滿,是一個關鍵的問題。尤其是對于初學者來說,可能以最迫切的問題還是煉句的問題。故本節所論,僅在句與煉句的問題。

在寫詩中,究竟最重要一個語言上的單位是什么?這是值得探討的,普遍我們都認為詞是由字組成的,句是由詞組成的。組詞自然是組詩之法,造句自然有造句之法。所謂造句之法,相當詩歌的一種語法。煉字、選詞、造句之法,我們都可以細細地去分析。但我這里要講的是,就詩歌寫作的實際的情形來說。只要稍有創作的體會的人就會發現,在我們能夠感知思維的過程中。詩不是一個字,一個字地寫出來的,也不是一個詞、一個詞地組織起來的。大多數的時候,當我們產生詩興,想要吟哦詩篇時,我們發現不知道在什么時候,已經有一個句子從我們的腦子里涌出來的。我們對于可能產生的這個新的詩篇的信心,就來自于一個完整的詩句。我們不是一個字、一個詞地尋找詩句,而是一次性涌現出一個句子。從這個意義上講,我認為在實際創作狀態,句子其實是詩歌語言上最重要的單位。這其實是符合我們人的思維心理的,有心理學上的依據的。有一個心理學的名詞叫“格式塔”,又叫完形心理學。大致是講一種心理現象,是一次出現的。我對這個沒有研究。但寫詩來說,我們剛才講,其實就是完形心理學的問題。如果我們將一句詩看成一個美的形象,這個形象如果很圓滿,很自然,生機活潑,它往往是就是一次完成的。再講得形象一點,就是脫胚,一次性脫成。然后慢慢加工,修整。只能是這樣,而不是一塊泥巴、一塊泥巴地粘起來的。等到這個句子出現后,然后才來審視它的工拙。如果太不工,太沒有詩意,就應當決絕地將它放棄。重新醞釀新的句子。如果大體上是工的,只有局部還有需要鍛煉的地方,那就繼續打磨。

對于這種詩句是一次生成,古人雖然沒有明確地論述這個問題。但好此創作例子與論詩的話頭都包含這個道理在內。《王直方詩話》記載:“謝朓嘗語沈約曰:‘好詩圓美流轉如脫丸’,故東坡《答王鞏》云:‘新詩如彈丸’。及送歐陽弼云:‘中有清圓句,銅丸飛柘彈。’蓋詩貴圓熟也。”20謝朓所說的彈丸脫手,其實是形容得到警句的一種完形狀態,是著重在句子上的。蘇軾的“中有清圓句,銅丸飛柘彈”,正是從句子來說的。后來又有彈丸脫手這樣的論詩話頭。葉夢得《石林詩話》云:“彈丸脫手,雖是輸寫便利,動無留礙。然其精圓快速,發之在手,筠(梁朝詩人王筠)亦未能盡也。然作詩審到此地,豈復更有余事?”21按“好詩圓美流轉如彈丸”一語,見于《南史·王曇首傳》附《王筠傳》,原是沈約引用謝朏語評王筠詩:

筠又嘗為詩呈約,約即報書,嘆詠以為后進擅美……又于御筵謂王志曰:賢弟子文章之美,可謂后來獨步。謝朓常見語云:好詩圓美流轉如彈丸。近見其數首,方知此言為實。22

古代詩人的許多警策之句,名句、雋句,都是這樣寫出來的。但對這種情況的記載,卻比較少。最有名,我想就是謝靈運夢得池塘生春草的例子。鐘嶸《詩品》卷中:

《謝氏家錄》云:“康樂每對惠連,輒得佳句。后在永嘉西堂,思詩竟日不就,寤寐間,忽見惠連,即成‘池塘生春草’。故嘗云:此語有神助,非我語也。”23

寫詩的人還有夢中得句的事情,更可見詩句的一次完成的特點。夢中得句的例子很多。最著名的就是歐陽修的《夢中作》:“夜闌吹笛千山月,路暗迷人百種花。棋罷不知人換世,酒醒無奈客思家。”24蘇軾也常有夢中得句,如《夢中絕句》:“楸樹高花欲插天,暖風遲日共茫然。落英滿地君方見,惆悵春光又一年。”25蘇軾在海南時,還有一次在肩輿上睡著,夢中“得句”:“千山動鱗甲,萬谷酣笙鐘。”26

古人寫詩,有兩個詞經常使用,一個叫“得句”,一個叫“尋詩”。“得句”的“得”字,帶有獲得的意思。它比較好表達了詩詞的造句與一般的文章的造句不同的特點。它雖然也是主觀努力所得,但卻不完全是主觀所能控制的一種寫作行為。

要想寫好詩,首先要“得句”。“得句”要以冥思苦索為基本的態度。陸機《文賦》曾經形容思索艱深的情形:

浮天淵以安流,濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅,若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯翩,若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。27

中晚唐與宋代,有苦吟詩派。如晚唐賈島姚合,宋初九僧,南宋永嘉四靈。甚至江西詩派,都有苦吟的特點。我們知道賈島有“二句三年得,一吟雙淚流。知音若不賞,歸臥故山秋”(《題詩后》),28據魏泰《臨漢隱居詩話》,是指“獨行潭底影,數息樹邊身”這兩句。29據說賈島深秋行長安天街,得“落葉滿長安”之句,苦吟不能成一聯,因為注意力過于集中而沖撞京兆車駕。30賈島等人這種作詩態度,在晚唐時期十分流行,世稱“苦吟派”。其實“苦吟”并非苦吟詩派獨有作詩態度,而是所有力求警策的詩人的詩歌創作的基本態度。只是像李白、蘇軾這樣的天才卓越的詩人,其創作詩歌比起那些苦吟派詩人來,要來得自然一些,快捷一些。但詩歌創作的艱難思索,鍛煉精工的基本態度,與一般的詩人并無太大的差別。唐詩一般理解,較宋詩為自然。但是唐人做詩的態度,實比宋人要認真得多。王士源《孟浩然詩集序》:

浩然每為詩,佇興而作,故或遲成。31

所謂“佇興”,就是等待靈感的意思。也是指佇滿詩興的意思。這其實并非浩然一人的態度。“佇興”應是一般的詩詞寫作都有的態度。平時養成“佇興”的習慣,才有可能吟出驚人的好句。上引王氏孟集序中,還記載:

閑游秘省,秋月新霽,諸英聯詩,次當浩然,句曰:“微云淡河漢,疏雨滴梧桐。”舉座嗟其清絕,咸以之筮筆,不復為綴。32

永嘉四靈也最喜歡形容他們自己的苦吟的作風:

一月無新句,千峰役瘦形。(徐照《白下》)33

客懷隨地改,詩思出門多。(徐璣《憑高》)34

傳來五字好,吟了半年余。(翁卷《寄葛天民》)35

一片葉初落,數聯詩已清。(趙師秀《秋色》)36

四靈日常論詩,又常舉“得句”一詞為話頭:

得句爭書寫,蛾飛撲滅燈。(徐照《同趙紫芝宿翁靈舒所居》)37

問名僧盡識,得句客方閑。(徐照《靈巖》)38

有誰憐靜者,得句不同看。(徐璣《送朱嚴伯》)39

掩關人跡外,得句佛香中。(徐璣《宿寺》)40

冷落生愁思,衰懷得句稀。(徐璣《秋夕懷趙師秀》)41

南宋詩人陳與義還有“書生得句勝得官”之句,42說的也是得到靈感涌現、圓成美妙的好句子。這些地方,都有助于我們理解詩詞寫作中,“得句”的重要性。

所謂鍛煉,第一層意思就上面所說的得句。但得了句之后,有時候是一次性完成,有時還要繼續錘煉、修改。關于這一點,古代詩人也經常說起。最著名的就是杜甫所說:

陶冶性情存底物,新詩改罷自長吟。孰知二謝將能事,頗學陰何苦用心。(《解悶》)43

又唐末人盧延讓有句云:

吟安一個字,捻斷數莖須 。(《苦吟》)44

方干有句云:

吟成五字句,用破一生心。(《貽錢塘路明府》)45

這里所說,都是得句之后,繼續錘煉的事情。唐宋人還有“旬鍛月煉”之說,是說旬月之中,反復地修改一首詩,甚至只為求一字之安:

唐人雖小詩,必極工而后已。所謂旬鍛月煉,信非虛語。小說崔護題城南詩,其始曰:去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑東風。后以其意未完,語未工,改第三句云:人面祗今何處去。蓋唐人工詩,大率如此。雖有兩今字,不恤也。取語意為主耳。(《筆談》)45

可見鍛煉實為唐詩之要法。宋人尚能知,然其用力已漸松懈。故沈氏發為此嘆!

煉句如何得要,還在掌握句法。我看了好多人寫詩,都不知道句法。甚至當代號稱名家、甚至大家,聲名很大,但多不知古詩的句法。不知古詩句法,可以說現在詩詞大不如清人、民國時期人的詩詞的很重要的原因。可以稱為當今詩詞的失范、失法。

句法這是寫詩的關鍵。前人學詩,有遍參古人句法的說法。宋人普遍重視句法,江西詩派甚至稱為“句法之學”,范溫《潛溪詩眼》中有這樣的記載:

句法之學,自是一家工夫。昔嘗問山谷:“耕田欲雨刈欲晴,去得順風來者怨。”山谷云:“不如‘千巖無人萬壑靜,十步回頭五步坐’”,此專論句法,不講義理,蓋七言詩四字、三字作兩節也。此句法去《黃庭經》,自“上有黃庭下關元”已下多此體。張平子《四愁詩》句句如此,雄健穩愜。至五言詩亦三字、兩字作兩節者。老杜云:“不知西閣意,肯別定留人。”肯別邪?定留人邪?山谷尤愛其深遠閑雅,蓋與上言同。

從上面的說法,我們看到,所謂句法,雖然也包括句式、句節這一層次的問題,古詩的句子,一般由兩個部分構成,亦即一句中又分兩個小句子,林庚先生稱為“半逗律”。他認為“中國詩歌形式從來就都遵守著一條規律,那就是讓每個詩行的半中腰都具有一個近于‘逗’的作用,我們姑且稱這個為‘半逗律’”。46由于中國古典詩體是以五、七言這樣的奇數句為主,所以前后兩個句節的長短是不等的。不同的處理方法,形成了不同的句式結構,以及不同的節律感。就普遍的情形來說,七言一般由“四、三”兩個句節組成,而五言則一般由“二、三”兩個句節組成。這種節律到了成熟的唐人近體詩中,顯得相當的穩定。我們不妨舉王維的律詩為例:

終南山

太乙近天都,連山到海隅。

白云回望合,青靄入看無。

分野中峰變,陰晴眾壑殊。

欲投入處宿,隔水問樵夫。

這首詩是比較典型的“二、三”型節律。我們認為,所謂句節,或稱“半逗”,不僅僅是一種誦讀上習慣,就誦讀來講,五言詩句的停頓處,習慣是會在第二字的后面,即分成前二、后三兩節來讀。這是因為五、七詩都是奇數句,其美感的奧妙也在于并非四、六言那樣的節奏均分之美,而是在最后一個節拍中,留下來一個空檔,造成一種余音向前滾動的感覺。實際五言自然地形成“二、二、一”三節,“二、二、二、一”四節。前面的兩節(五言)和三節(七言)都是偶數,加上平仄相間,造成一種均勻的節奏感。最后一個節拍,則是奇數,留下一個空檔,讓余音往前滾動,造成舒徐、余音裊裊的感覺。這個余音的部分,日本的松浦友久稱為“休音”(松浦友久《節奏的美學》)。因為這個展示奇變、滾動的韻律效果的“休音”的存在。所以,五、七言的常規節奏,應該是將偶數放在前面,奇數放在最后。即應該是“二、三”兩句節,而非“三、二”兩句節,是“四、三”兩句節,而非“三、四”兩句節。不然的話,就無法造成舒徐、余音裊裊的感覺。其實,有不少吟誦者,習慣將最后一個字拖長音,甚至干脆加上一“歐”、“啊”、“哪”這樣的虛字,就如騷體中的“兮”字一樣。要典型地體現上述五、七言詩的節奏規律,就要句式上也造成相應的“二、三”、“四、三”的句式,而不是在吟誦上人為地將其分為兩個句節。講到這一層,就已經是句法的問題。如何掌握典型的五、七言詩的句法,應該是近體詩句法的最基本的含義。我們再看王維《終南山》這首五律,就是比較典型的“二、三”型句法。前面六句的頭兩字“太乙”、“連山”、“白云”、“青靄”、“分野”、“陰晴”都是名詞型詞,也可以說主題型的;后面“近天都”、“到海隅”、“回望合”、“入看無”、“中峰變”、“眾壑殊”,都是狀述型的。這些句子,前后兩部都可以比較清晰分成兩個句節,也就是說中間可以加上一個“句逗”。最后一句“隔水問樵夫”,“隔水”與“問樵夫”,也比較自然地形成兩個小句子。但是“欲投人處宿”這一句,從句式上講,就不是典型的“二、三”型了。可見所謂“半逗”,其實是相對的,只能說體現了大部分詩句的規律。一般來說,盛唐正宗諸家的句法,近于正體。我們剛才舉了王維的一首五律。現在再舉賈至、王維、杜甫、岑參等人的《早朝大明宮》七律,都是典雅華贍的體格。其中的句法,也都是典型的“四、三”型。舉岑參一首為例:

雞鳴紫陌曙光寒,鶯囀皇州春色闌。

金闕曉鐘開千戶,玉階仙仗擁千官。

花迎劍佩星初落,柳拂旌旗露未干。

獨有鳳凰池上客,陽春一曲和皆難。

這一首詩中,除了第七句“獨有—鳳凰池上客”是“二、五”句式外,其他七句都是典型的“四、三”句式。我們再看其他幾位詩人的同題之作,其中第七句也有類似的情況,如王維的“朝罷須裁五色詔”、杜甫的“欲知世掌絲綸美”,都可以分為“二、五”兩個句節。也可見七言“四、三”、五言“二、三”是一種正體,但卻非鐵律。句法的講究,不僅在于深諳其正,更在于窮盡其變。例如拗律詩,不僅音律拗折,并且會配以變化的句式。

所謂“句法之學”,并且簡單地告許學習者上述的句式法則。更重要是領會這種句式法則中所包含美學意味,即充分體驗、純熟地掌握上述句式法則。達到運用之妙,在乎一心這樣的境界,寫出充分體現五、七詩的句律之美的作品來。同時,同時五、七言,近體與古體的句法又是不同的。比如“須臾九重真龍出,一掃萬古凡馬空”(杜甫《曹霸丹青引》),就是典型的七言歌行的句法,用之七律,則覺粗豪。而“滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙”,則是典型的七律的句法,用之七古,則覺綺碎。而“無可奈何花落去,似曾相識燕歸來”,則是小令的句法,用于律詩,則覺纖弱。我們強調寫作詩詞要重視句法,不僅是指要深知古詩句子“半逗律”及七言“四、三”、五言“二、三”為常,非此為變的規律;更重要的還是要掌握句法為的美學意味。不僅如此,不同時代、不同詩人、不同經典,其句法都是不同的。所以說要遍參古人的句法。這才是學詩者要下的功夫。

前人也有嘗試以語言學的方法,來概括、歸納近體詩的句式。這類書有一定的參考作用,但是不能真正解決問題。因為句法并非象“語法”那樣東西,首先它是變化與規范、法與無法的統一;其次它是具體地存在經典的詩句中的,離不開具體的句子。句法與詞氣、意象、情緒等密切相關,是一種生動的、活的東西。所以,說到底,句法與性情、風骨等一樣,是一個美學的范疇。是提示性、啟示性作用的,不是什么技術的數據規定。同樣,句法也是生與熟的結合。今人詩詞,多不諳經典的句法,造句常有生硬、鄙俗、直白等毛病。但我們也看到前輩、甚至古人的詩中,時有濫用經典句法,而變成陳熟、膚泛的。

詩家重句法之義,萌芽于南朝。其最初的概念是“佳句”。《詩品》卷中引《謝氏家錄》:“康樂每對惠連,輒得佳句。后在永嘉西堂,思詩竟日不就。寤寐間忽見惠連,即成‘池塘生春草’。故嘗云:‘此語有神助,非我語也。’”這里面透露出當時詩家講究煉句的信息,而“池塘生春草”句法之妙,正在天成。這是句法追求的最高境界。其實這種講求佳句的作風,在當時很普遍的,名句、警策之句的特別受到時人的標舉,也時有所見。鐘嶸《詩品序》稱時人作詩:“獨觀謂為警策,眾睹終淪平鈍”。鐘氏又說:“觀古今勝語,多非補假,皆由直尋。”所“警策”、“勝語”、“佳句”,意思大體接近。可見作詩講究警策這一個道理,那時詩人們已經完全明白了。永明體的產生,更推進這一意識的成熟。而傳誦佳句的欣賞習慣,大概也是在這個時候突出起來的。如《南史·王弘傳》記載:王籍作若耶溪詩,有句云:“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”,劉孺見之,擊節不能已已。到了唐代,標舉警策之句也是詩人日常評詩、學詩的一個基本方法。殷 《河岳英靈集》在評詩人時,多標舉其警句。其中評論王灣《次北固山下》是最為突出的一例:“‘海日生殘夜,江春入舊年。’詩人已來少有此句。張燕公手題政事堂,每示能文,令為楷式。”這里所說的“楷式”,就是指創作詩句的法度。不過張說并沒有具體地說出來,指示用這一聯詩,具體地啟示能文之士去體味其中蘊藏的法式。這就是古人指示句法的上乘的作法。到了杜甫,法度的概念趨于成熟,其中《送高三十五書記》“佳句法如何”,明確地在南朝以來流行的“佳句”講求中,引出“法”這一概念。

唐代格式類著作,常常總結各種格、勢,大多流于拘泥,形容格勢,語多牽強。即使詩學見解很高明的皎然《詩式》,也總結出各種格勢。如其列舉詩中有“跌宕格”、“淈俗格”、“調笑格”等等。這對初學,或許有所啟發。后來一些學者,則嘗試總結絕句、律詩中的一些特殊的章法與句法,來指示學者。其中馮振的《七言絕句作法舉隅》、《七言律髓》兩書,在近人這類著作最有代表性。兩書都是對搜集絕句、律詩中的一些常用的章法、句法。如絕句中有一首詩重復使用同一詞的作法:

渡桑干

賈島

客舍并州已十霜,歸心日夜向咸陽。

無端卻渡桑干水,卻望并州是故鄉。

夜雨寄北

李商隱

君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。

何當共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時。

題智永上人瀟湘夜雨圖

邵博

曾擬扁舟湘水西,夜間聽雨數歸期。

歸來偶對高人話,卻憶當年夜雨時。

馮氏總結此例:“上一法四句旋轉而下,故第四句必有一、二字與第一句相復者,而句首并多用‘卻’字。”他還對絕句中經常使用的一些虛、實字,如“輸與”、“分明”、“不知”等等的具體用例,搜集用例,達五十六種之多,對于學者使用學習古人句法,是有所幫助的。但是這也是拘泥于形跡,而未及變化之理。

所謂句法之義,更重要的還是風格上一種體味,即造成一種符合詩歌的語言藝術特點,典雅而富有新意的詩句。近體詩的句法,總體上說,以律調風清為成調,到了形成句律精深、雄深雅健等境界,則可以說是已經成家。

我講的三個問題,雖然是正面地講,但大家如果愿意認真地體會,聯系當今的詩詞創作,對照自己的詩詞寫作,也可以是切中時病了。我自已在實踐也跟不上,但這些認識,卻并非虛談。

 

錢志熙:北京大學中文系教授,中華詩詞學會副會長,詩人。                 

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