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高寒凝:虛擬化的親密關系——網絡時代的偶像工業與偶像粉絲文化

來源:《80后文學研究與批評》 | 高寒凝  2019年03月28日10:52

摘要:為了參與到大數據時代偶像工業的生產機制之中,粉絲必然要借助社交網絡和網絡社區的賬號,在成為粉絲的同時成為一個虛擬化身。而“偶像”這個職業的發明,本就基于對粉絲“準社會關系”想象的去病理化,即借助“粉絲福利”回應粉絲有關親密關系的想象。與此同時,偶像藝人的形象本身作為一個提供親密關系想象的素材庫,其實質是一種虛擬實在,而非自然狀態下的人類個體。因此,網絡時代的偶像工業,事實上就是一個虛擬化身(粉絲)與虛擬實在(偶像)之間不斷實踐著某種想象性的“虛擬化親密關系”的場域。

關鍵詞:偶像工業 粉絲文化 親密關系

 

一 大數據時代粉絲身份的虛擬化轉向

東亞地區的偶像(idol)文化和偶像工業體系[1],最早誕生于1970年代的日本。當時,彩色電視機剛剛開始在日本普及,而高速增長的經濟也使得青少年群體的財務狀況變得寬裕起來,足夠支付購買唱片、雜志和演唱會門票的花銷。良好的媒介環境和市場條件,催生了以天地真理(出道時間為1971年,下同)、Candies(1972)和鄉裕美(郷ひろみ,1972)等為代表的初代偶像藝人、組合的崛起[2]。雖然最初受到歐美流行文化的影響,但經過幾十年的發展,日本的偶像工業也逐步形成了一整套頗有本土特色,包括選拔、培訓等環節在內的,完善的工業體系。偶像也得以與歌手、演員等身份區分開來,成為演藝圈里一種專門的職業。

到了1980至1990年代,東亞各國各地區相繼開始復制日本偶像工業的生產機制,推出本土偶像藝人和偶像團體。如中國臺灣的小虎隊(1988)、中國大陸的青春美少女組合(1995)以及韓國偶像團體H.O.T(1996)等。這其中,以韓國偶像工業的發展速度最為驚人,在短短幾年之內,便隨著“韓流”的熱潮席卷整個東亞。

如果以日韓作為參照系,那么中國大陸地區的偶像工業,則很難稱得上是成熟完善的:不僅缺乏正規的職業培訓體系[3],偶像也沒能作為一種有別于歌手、演員的專門職業受到廣泛承認,反而衍生出“偶像派”這一隱含著“沒有專業實力,只是長得好看”等負面涵義的稱謂。

最近幾十年間,伴隨著媒介變革的進程和娛樂產業的蓬勃發展,以偶像藝人/明星為中心形成的粉絲組織和粉絲文化,在中國大陸地區大致經歷了三個發展階段,即前網絡時代、網絡社區時代和大數據時代。其中,前網絡時代的粉絲組織,大多是歌迷會、影迷會性質的粉絲俱樂部,通常規模較小,且受地域所限,也很難頻繁地開展各種活動。

而網絡社區時代的粉絲文化,則是由湖南衛視制作的選秀節目《超級女聲》開啟的。這一引發了中國娛樂傳媒史上空前絕后的“全民追星”熱潮的現象級綜藝,開播于2005年。也正是在這一年,中國網民總人數首次突破1億[4],網絡作為新興的媒體,在粉絲們主動而又自覺的運用之下,第一次與傳統媒體發生了深度的互動與融合。當時,百度貼吧作為一個剛剛成立不久的主題交流社區,由于技術門檻極低,很快吸引了大量超女粉絲進駐。她們通過關鍵詞搜索,以貼吧名為單位,克服地域的阻隔匯聚在一起,從而獲得了無限制的自我表達和互動交流的空間;同時,一個固定的網絡平臺的存在,也為比賽期間粉絲們的宣傳、拉票工作,提供了重要的動員基地[5]。選秀結束之后,盡管大部分成功出道的超女,都各自擁有了專屬的粉絲后援會,但在漫長的賽程之中形成的路徑依賴,卻已徹底重構了這個新興粉絲社群的組織模式和交流方式。自此之后,以百度貼吧為代表的網絡社區,也就漸漸成為包括超女粉絲在內的各路粉絲開展線上交流、發布粉絲評論和粉絲創作的重要平臺。

同樣是在2005年,日韓因竹島/獨島爭端而交惡。韓國娛樂工業也不得不暫時撤離當時最大的海外市場日本,將目光轉向中國。此后,韓國的各大娛樂公司為了迎合中國市場,開始不斷在旗下偶像組合中加入中國成員。與此同時,也借助便捷的網絡,在中國發展起自己的粉絲組織。他們滲透進旗下藝人貼吧的管理層,引入韓國成熟的粉絲管理經驗[6],經過種種規訓,在短短幾年內培養出中文互聯網中組織最嚴密、忠誠度最高的粉絲社群。而這一套管理方式和行為規范,也很快被國內的各大經濟公司所借鑒,并隨著粉絲成員的流動擴散開來,逐步演變為某種“行業標準”。

到2014年前后,中國偶像工業的格局,卻又因為互聯網資本對影視行業的全面入侵,以及一項互聯網技術——大數據算法——的成熟而產生了重大的變革。2013~2015年間,以BAT(Baidu百度、Alibaba阿里巴巴、Tencent騰訊)為首的互聯網資本開始進軍影視行業:2013年百度正式控股愛奇藝,2015年阿里巴巴和騰訊分別成立了旗下的影視部門阿里影業和騰訊影業。這一系列動作,不僅是對中國影視工業的一次重新洗牌,也意味著幾大互聯網資本巨鱷,正運用自身強硬的互聯網思維對這個傳統行業的游戲規則進行重構。而所謂的“互聯網思維”,便集中體現在對大數據算法的依賴之上。

大數據(big data),指的是一種以數量龐大為特征的信息資產,由于具有極高的傳播速率和多樣性,因此它的價值轉化也就需要特殊的技術和分析方法來支持[7]。具體到偶像工業的語境之下,便不難發現,此前在以貼吧為代表的網絡社區中,圍繞偶像藝人展開的交流、討論和同人創作等活動已經非常火熱,并由此生成了海量的數據。但這些數據作為信息資產,卻始終缺少一種算法,能對其進行捕捉和量化,并最終用于衡量一個偶像的人氣高低。在很長的一段時期內,影視工業和各路資本雖然能夠察覺到網絡熱度的重要性,卻也無從著手,只能繼續沿用老舊的收視率、票房等數據來估算一名藝人的商業價值。

而隨著大數據算法的成熟與普及,技術上的障礙終于變得不復存在,一系列計量藝人網絡熱度的新媒體數據榜單也就應運而生。2012年7月,緯嶺傳播(vlinkage)[8]下屬的尋藝網推出了藝人新媒體指數排行榜,2014年7月,新浪微博明星勢力榜也正式上線[9]。

其中,尋藝網藝人新媒體指數排行榜的算法并不透明,官網雖然給出了一個公式:藝人新媒體指數 = 演員參演的電視劇每日播放量xA + 演員微博數據xB + 演員貼吧數據xC + 演員豆瓣數據xD + 演員搜索數據xE +其他xF[10],但ABCDEF所代表的各維度數據的系數卻不得而知,且各平臺的數據究竟如何計算,也沒有具體的說明。

相比之下,新浪微博明星勢力榜的記分規則就要詳細得多。根據官方表述,它的最終得分,“由閱讀數、互動數、社會影響力、愛慕值四項組成”。其中,閱讀數記錄的是該明星微博的閱讀量;互動數記錄的是該明星發布的內容(包括微博、評論)所產生的互動行為(包括轉發、評論微博、贊微博、回復評論、贊評論)的整體數據;社會影響力,指的是提及該明星姓名的微博的總閱讀量,以及微博上該明星姓名的搜索量總數;愛慕值計算的則是粉絲贈送給明星的虛擬道具(花)的數量,該虛擬道具可通過活動免費領取,也可付費購買。四個項目在最終得分的計算中所占比例分別為30%、30%、20%和20%[11]。

當然,目前并沒有任何證據表明,這些公開發布的藝人網絡熱度排行榜,會成為影視劇制作方和廣告商制定決策時的參考,也沒有任何驗算方式能證明這些公式是科學準確的。但這一系列計算規則的出臺卻無疑表明,藝人的網絡熱度完全能夠通過技術手段被量化,并且是以其作品的播放量和圍繞他而展開的線上討論的總閱讀量為基本單位的。

這些網絡播放量、閱讀量,一般統稱為“流量”(traffic),是互聯網企業謀求變現的重要資本。網絡時代,流量即金錢,“流量明星”的概念也就此橫空出世:一名藝人哪怕沒有任何高質量的代表作,但只要能在新媒體數據方面表現突出,便足以引起影視工業和商業資本的關注與追捧。而網絡流量之所以會產生,從根本上說,是因為“訪問者”(visitors)的存在。流量明星之所以被稱作流量明星,正是因為他們擁有一批數量極其龐大且異常穩定的訪問者:粉絲。考慮到在中國,嚴格意義上的“偶像”這個職業的從業者總體上處于整個娛樂工業的邊緣地帶,而流量明星在職業規劃、工作內容和粉絲圈生態等方面又無限接近于偶像,在一定的語境下甚至可以相互置換,因此本文在討論大數據時代的偶像工業和偶像文化時,事實上是以流量明星及其粉絲圈作為主要研究對象的。

如果說偶像這個稱謂是對其工作性質的概括,那么流量二字所提示的,則是它背后的一整套生產機制:一套以偶像藝人為中心,不斷制造可用于變現的新媒體數據的生產機制。而其中承擔了絕大部分生產任務的,正是新媒體時代活躍在網絡社區和社交媒體中的粉絲們。

約翰·費斯克曾經將粉絲的生產力劃分為三種類型:即符號生產力、聲明生產力和文本生產力。其中,聲明生產力(enunciative productivity)是一種通過公開聲明自己的粉絲身份而獲得的生產力,它的一個重要實現手段便是粉絲交談(fan talk),費斯克將其描述為“一個地方社群內部關于粉都客體(object of fandom)的某些意義的生產與傳播”,例如女性肥皂劇粉絲對劇情的討論等[12]。

時至今日,粉絲交談的范疇與價值顯然已經大大超出了費斯克在前網絡時代的判斷。它不再局限于地方社團和口頭表達,而是借助互聯網,以論壇、微博網頁和即時通訊軟件的聊天界面為載體,鏈接到世界的每一個角落;也不再僅僅只是符號價值的生產與傳播,這些發生在網絡空間中的交談行為——從轉發到評論,再到日復一日不斷地發布包含偶像姓名的內容——都將作為網絡流量被大數據算法所捕捉,最終轉化為真金白銀。

值得指出的是,粉絲對偶像新媒體數據的貢獻,并不完全是在無知被動的情況下,經由隨機交談和討論而產生的。事實上,在大多數成熟的粉絲社群內部,都會涌現出一批熟知新媒體運營規律的粉絲或粉絲團體,他們對各類榜單計算規則的研究成果,已經被廣泛用于指導和組織整個粉群,展開有針對性的數據生產工作。例如偶像所發的微博應該以何種頻率轉發才不會被判定為水軍,某日的原創微博應該帶哪些標簽(tag)以提高相應話題的閱讀量,某日貼吧新增回帖數應當達到多少才能提高現有的榜單排名,等等。

相比之下,在超女時期,貼吧等網絡社區所提供的,不過是粉絲們交流討論的平臺,在影響力上固然無法與電視等傳統媒體相抗衡,討論的方式和內容當然也不可能具備任何帶有數據生產意識的策略性與組織性,不過是粉絲社群中一部分有條件上網的成員的“娛樂狂歡”罷了。

然而隨著智能手機和平板設備的普及,網絡這一新興媒介,已經逐步趕超電視和院線,晉升為當前娛樂工業最重要的產品、信息發布平臺,同時也是獲取娛樂資訊和偶像最新動態的首選渠道;大數據算法對藝人網絡熱度的捕捉與轉化,也使得互聯網空間成為偶像藝人商業價值再生產的重要策源地。相應地,粉絲為了在追星過程中獲得參與感和成就感,也樂于建構新媒體數據同偶像事業發展前景之間的關聯性(無論這種關聯性是否必然、是否唯一),并最終生成一種共識或認識性裝置,即“數據越好的偶像就越紅,不給偶像做數據的粉絲不是好粉絲”。

也就是說,在網絡大數據時代,任何一名粉絲要想獲得合法的粉絲身份并真正參與到偶像(流量明星)工業的生產機制之中,就必須首先注冊一個社交網絡/網絡社區賬號,通過不斷地發帖、轉發,進而逐步獲得“粉籍”[13]。通常情況下,為了不給日常的人際交往帶來困擾,大部分粉絲都會將生活號和粉絲號[14]區分開來。如果同時喜歡好幾個偶像,某些粉絲甚至會經營多個粉絲號,以便在不同的粉絲社群內以不同的粉籍展開活動。

最終,這些賬號所對應的ID,也將分別與其所有者的各種粉絲/非粉絲身份捆綁起來,獨立于他們的自然身體,成為網絡空間中的一個個虛擬人格,或者說,虛擬化身(avatar)了。

二 “偶像”的發明與粉絲身份的親密關系轉向

在如今的社交網絡上,各路粉絲高呼偶像(無論男女)為男友、老公,早已是司空見慣的現象。這種行為看似“瘋癲、腦殘”,然而這些所謂的“女友粉”[15],又何嘗不是偶像工業刻意培養經營的產物。盡管“女友粉”這個稱謂本身,事實上是很晚近的發明,大約在2013~2014年前后才開始逐漸在中文互聯網中流行起來,但將偶像視為自己戀人的傾向,卻是自偶像工業誕生伊始便已經存在的。

理查德·德闊多瓦(Richard deCordova)曾經將明星(star)與電影名人(picture personality)之間的關鍵區別,闡釋為私人生活作為一種知識的被呈現:當制片方不再有能力將關于某個演員的知識限定在電影文本內部,那么,一旦他的私人生活被暴露在公眾視野之中,他也就正式由電影名人蛻變為明星了[16]。這段論述揭示出一個關鍵的認識性裝置的存在,即公眾對明星私生活的窺探,雖然常被譴責為侵犯隱私,但事實上,反而正是這一窺探行為本身,造就了明星制(star system)的發明和明星身份的誕生。也就是說,對部分個人隱私權的讓渡與放棄,本來就隱含在明星制的邏輯之中。

同樣的道理,在偶像工業誕生與發展成熟的過程中,也存在一個類似的認識性裝置。通常認為,在日本、韓國這樣的偶像工業體系較為完善成熟的國家,偶像是一個與演員、歌手完全區分開來的獨立的職業。那么問題的關鍵就在于,顯然偶像也是會出演影視劇、發行唱片的,是影視工業和唱片工業的一份子,那么他和演員、歌手的區別究竟何在?

1956年,美國精神分析學家唐納德·霍頓(Donald Horton)和理查德·沃爾(R. Richard Wohl)曾提出過所謂的“準社會交往/準社會關系”(para-social interaction /para-social relationship)理論,用以描述媒介接受者與他們所消費的媒介人物(明星、公眾人物或電視劇中的角色)之間發展出的單方面的、想象性的人際交往關系[17]。

在過往的很長一段時期內,粉絲的這種“準社會關系”想象,總是會被渲染為“瘋狂的、魔鬼附身”的行為。根據詹金斯在《文本盜獵者》中的論述,“fan”這個單詞作為“fanatic”(瘋狂)的縮寫,其詞源是拉丁語中的“fanaticus”。最早意為“屬于一座教堂,教堂的仆人、熱心的教眾”,后被引申出負面含義“被秘密性交祭神儀式所影響的極度熱情狂熱的人”,又漸漸泛化為“過度且不合適的熱情”[18]。在這一飽含偏見意味的稱謂的籠罩之下,圍繞粉絲所展開的觀察與描述,自然免不了充斥著形形色色的刻板印象。

在早期的粉絲文化研究中,某些對《星際迷航》里的人物產生性幻想的女粉絲,就會被形容為侍奉神祇并為之守貞的女祭司。而出現在新聞報道中的粉絲,也多是反社會人格的形象,一旦針對名人的親密關系幻想遭遇破滅,便不惜采取暴力行為。在西方的懸疑電影和偵探小說中,甚至演化出了一種離群索居、孤僻變態,且常被視為犯罪嫌疑人的角色類型,即“閣樓中的粉絲”[19]。

不可否認的是,粉絲與明星/文化名人之間的所謂“準社會關系”,的確大多出自臆想,堪稱自作多情。而明星/文化名人雖然逃不開成為“大眾情人”的宿命,卻也沒有任何義務一一回應粉絲的非分之想。

然而,偶像工業卻反其道而行之,將整個行業的存在基礎,建立在對粉絲“準社會關系”想象的去病理化之上:利用規模龐大且綿密熨帖的“粉絲福利”(fan service)語料庫,主動回應這些想象,給予其合法性認可,同時不斷地為粉絲提供能夠證明她們“與偶像處于一段親密關系之中”的素材。

所謂“粉絲福利”語料庫,主要指的是偶像或偶像組合舉辦粉絲見面會、握手會,向粉絲比愛心手勢,在社交網絡上和粉絲展開互動等行為。

以日本偶像組合嵐(ARASHI)的綜藝節目《交給嵐吧》(嵐にしやがれ)為例,在這個綜藝節目中,常常會安排嵐和別的偶像組合比拼專業技能,其中當然也包括發送粉絲福利的技巧。在2016年11月12日播出的一期節目中,主持人提問道,如果粉絲在見面會時對你說“我喜歡你”,應該怎么應對?得到的“標準答案”包括:“不不不,是我喜歡你才對”、“我不喜歡你,但是我愛你”。而對于“請和我結婚吧!”這樣的表白,則又有“你說什么呢,不是已經結婚了么?”“笨蛋,這句話應該我來說才對!”之類的巧妙回應。

正是以這樣的方式,偶像工業得體地回應著粉絲們的“非分之想”,成功地吸納了大量曾經被污名化,被驅逐、排斥在流行文化工業之外的生產力與消費能力。偶像也因此成為一種職業化的“大眾情人”[20]。這也正是偶像作為一種獨立的職業,得以區別于演員、歌手的關鍵所在。因此,與其批判粉絲高呼“老公”,以偶像女友自居的行為是腦殘,倒不如說,恰恰是此類有關親密關系的想象,催生了偶像這一職業的誕生與成熟,并與此同時,將這種“準社會關系”想象的合法性,內化在了偶像工業的運營邏輯之中。正如明星需要讓渡自己的一部分隱私權方能成為明星,偶像在成為偶像的過程中,所需讓渡的就不僅僅是隱私權,還包括了自由進入一段親密關系的權利。

也就是說,倘若一名偶像忽然爆出緋聞或公開戀情,便無疑會對指向該偶像的親密關系想象構成阻礙,粉絲對此感到不可容忍,亦是常理。某些偶像明星在公布戀情之后所引發的粉絲圈內外輿論的巨大分歧,恰是粉絲圈外的大眾無法切身體會偶像工業運行機制的最佳例證。

在最極端的狀況下,例如偶像工業發展得最為成熟的日本,一些偶像團體(如AKB48)甚至會頒布規定,禁止成員在合約期限內戀愛[21]。而這種禁令的存在,無非是為日漸強勢的粉絲團體提供更好的消費體驗的保障罷了。至于在粉絲經濟發展勢頭正盛的中國市場,粉絲更早已通過大量購買偶像相關商品、制造海量新媒體數據、斥巨資為偶像應援[22]等方式,逐步以眾籌資本的身份,獲得了與經紀公司分庭抗禮的地位,名為粉絲,實為“股東”。而經紀公司當然也樂于將管理偶像私生活的部分權利讓渡給粉絲,不僅分擔自身的壓力,也能更好地形成某種制衡關系。種種因果的累加,就使得所謂的“女友粉”,在偶像工業生產機制內部,變得更加具有必要性和合法性了。

當然,女友粉在這里只是作為一個典型例子出現,絕不是在暗示偶像藝人的粉絲全都是將偶像視為男友,并以女友自居的。事實上,粉絲對于親密關系的想象,與日常生活中存在的親密關系類型一樣豐富,而偶像工業為了攫取更多利潤,自然也會對這些想象采取鼓勵或至少是默許的態度,逐步承認各種粉絲類型的存在,并將其合法化。例如在某些養成系偶像[23]的粉絲中間,會自然地涌現出一些將偶像視為自己的子女,想要守望他們成長的粉絲(親媽粉);也有粉絲會將男偶像視為自己的父親,渴望得到來自年長男性的指引與愛護(女兒粉);販賣“總攻”“老公”人設的女性偶像,自然會收獲一批稱呼女偶像為老公,并自稱為老婆的“老婆粉”;而某些頗有耽美閱讀經驗的女粉絲,則可能會將男偶像識別為受方[24],并因而將自己擺在男友的位置上,這類粉絲,通常會被稱為“逆蘇粉”[25];此外,還有一類較為特殊的CP粉,她們熱衷于想象的,并不是自己和偶像的親密關系,而是偶像和其他人(可以是明星,也可以是普通人甚至虛擬人物)之間的親密關系。

當然,僅僅使用“準社會關系”的概念,顯然尚不足以解釋所有類型的粉絲心理。除上面提到的這些親媽粉、女兒粉之外,還有一類所謂“事業粉”,在流量明星粉絲圈中頗為活躍。她們向偶像索取的,就不是任何有關親密關系的想象,而是一種自戀性的自我投射(narcissistic self-reflection)。這類粉絲會將自己的人生意義、價值取向投射到偶像的身上,并將偶像的成功視為自己的成功進行夸耀。[26]

任意一個粉絲個體,通常都不會永遠隸屬于特定的粉絲類型,而是會在多樣化的親密關系想象之中自由流動。也許上一分鐘還是親媽粉,下一分鐘又會因為一些新的影像資料、文字信息而化身為女友粉、事業粉。至于構成她們粉絲身份的那個虛擬化身,也就在這一變幻的過程中,如流水般永無常形了。

三 偶像形象的虛擬化與數據庫化

既然整個偶像工業生產機制的成熟完善,與粉絲身份的親密關系轉向,是一體兩面且幾乎在同一時刻發生的。那便引出了另一個通常為粉絲圈外人士所不解的問題:既然許多偶像藝人在業務水平方面很難與專業演員、歌手相提并論,常被認為是缺乏代表作的無能藝人,那么,偶像所產出的作品,究竟對粉絲而言意味著什么,真的是粉絲耳聾眼瞎,缺乏鑒賞水平,才會被拙劣的表演所蒙蔽嗎?

這里當然存在一個巨大的誤解,因為粉絲所消費的,從來都不是偶像出演的、作為一個流行文化產品的“整體”的作品,而是其中可被拆解用于為粉絲提供親密關系想象的“素材”。事實上,在某些極端的情形下,就連最為死忠的粉絲,有時也很難毫無怨言地堅持看完流量明星們出演的影視劇。然而,這些影視劇中被刻意剪輯出來的一段段只包含自家偶像相關影像的所謂“cut”[27],卻會在粉絲圈中引起廣泛的傳播、再闡釋與二次加工。

也就是說,偶像藝人所能產出的最重要的作品,事實上有且只有一個,那就是以他本人為原型創造出來的、某種可被放置于親密關系想象之中的形象。

顯然,并非所有文化名人都需要建立清晰的公眾形象,例如某些作家、音樂家,就完全可以保持神秘。而偶像則不同,由于身為職業化的“大眾情人”,且時時刻刻被放置在各種有關親密關系的想象之中,那么,偶像就必須是一個鮮活的、富有魅力且永遠都會有新鮮素材更新的形象。否則,粉絲的親密關系想象也就成了無米之炊,很難將愛意維持下去。

以上兩段論述,顯然暗示著偶像形象的某種虛構性,但這也并無任何稀奇之處。因為自從好萊塢明星制誕生以來,包括電影明星在內的所有文化名人的公眾形象,從他們的外貌、性格再到生平經歷,就已經是由影視工業和大眾傳媒,借助光影特效、宣傳通稿編織出來的虛構作品了[28]。然而,雖然同是虛構,但在虛構手法上,終究有所不同。簡要說來,1990年代中期以后的偶像工業,在設計和塑造偶像形象的過程中,就已經開始充分遵循數據庫消費的理念了[29]。

通常情況下,數據庫消費時代的偶像形象的創作流程是這樣的:首先,經紀公司會提取偶像本人身上的一些屬性或特點,將其轉化為萌元素,并加以整合,形成某種漫畫式的,純粹、夸張而又引人矚目的所謂“人設”(人物設定);再由偶像扮演這一人設,呈現到粉絲面前。在運營得較為成熟的偶像團體中,更是會刻意為隊員們安排各種可以形成互補或反差的人設,以滿足不同粉絲的需求。例如在韓國偶像團體里,年齡最小的成員,即“忙內”(??,maknae),通常會被設定為受到哥哥們照顧的小弟弟,或格外懂事反過來照顧哥哥們的小大人,而“弟弟”或“正太”[30],就都是萌元素數據庫中的經典萌元素。

這種由經紀公司主持制定人設,再由偶像扮演人設的工業流程,如今早已不再是秘密。而大多數追星經驗較為豐富的粉絲,對此也心知肚明。并且,即使知道偶像所呈現出的形象只是“人設”,與其真實性格并不相符,也不會過于介意,反而更希望偶像能夠努力維持好這個人設,不要“演崩了”。在這套工業流程之中,粉絲并不是完全被蒙在鼓里的,她們中的一部分人,對偶像形象的虛擬性有清醒的認識,會自覺地將偶像視為一個虛構人物來對待。

當然,粉絲對偶像這個虛構/虛擬人物的接受過程,也并不是完全被動的。在伯明翰學派的理論體系之中,亞文化的風格(style)是由拼貼(bricolage)生成的。而所謂拼貼,“即在一套完整的意義系統——這一系統已經包含了那些委派于這些被用物品的、先在的和沉積的意義——之內,對這些物品進行重組和再語境化(re-contextualisation),并以此來傳播新的意義”[31]。

具體到偶像這個虛擬人物之上,它顯然首先是由偶像工業生產出來的一套完整的意義系統。粉絲所需要的,用于滿足她們親密關系想象的素材/萌元素,大多已經被預先封裝在這個虛構人物的整體形象之中了。但這并不意味著,粉絲就只能全盤接受經濟公司的官方設定。相反,出于滿足自身某個特定的親密關系想象的消費需求,她們完全可以從偶像的整體形象之中,拆解出一部分素材/萌元素,再重新加以組合,解讀出一個專屬的私有人設來。更何況,這是一個攝影器材隨手可得的時代,偶像只要出現在公眾場合,他的一舉一動,都有可能被粉絲或路人記錄下來。如此一來,有關偶像的各種非官方影像素材的傳播,就大大逸出了經濟公司所能掌控的范圍[32]。而更多新鮮素材的加入,也就使得粉絲對于偶像形象的拼貼或者說二次創作,擁有了更為廣闊的騰挪空間。

例如某些養成系偶像,他們的官方人設可能是正處于青春期的懵懂少年。但在某些并非以親媽而是以女友自居的粉絲看來,有關這些小偶像的各種官方、非官方的影像或文字素材里,總會有某些片段或瞬間,是充滿成熟男性魅力的。倘若將這部分素材/萌元素單獨搜集起來、再進行拼貼重組,一個符合女友粉的親密關系想象的,經由二次創作所得的偶像人設,便正式誕生了[33]。然而,這一過程本身卻并不包含任何抵抗意味,它只是從個體需求出發,對流行文化產品進行的一次自定義調整,偶像經紀公司對這種行為,反倒是樂見其成的。

歸根結底,偶像工業所提供的最終產品,雖然在表面上看來是一個個偶像藝人的整體形象,但對于粉絲來說,那個由官方提供的偶像形象本身,通常情況下卻只是一個尚不完備、有待拆解補充與二次創作的,作為親密關系想象的素材的微型數據庫而已。

結 語

進入網絡時代,偶像粉絲文化在前網絡時代已然成立的親密關系屬性之上,又呈現出某種虛擬化的形態:粉絲獲得粉絲身份、參與粉絲經濟生產必須以一個虛擬化身為中介,而偶像的形象本身作為想象性親密關系的素材庫,也已充分顯露出其虛擬實在(virtual being)的本質。因此,處于媒介變革之中的偶像工業,就早已不僅僅是圍繞偶像藝人制造可變現的新媒體數據的機器,它同時也成為一個虛擬化身(粉絲)與虛擬實在(偶像)之間不斷實踐著某種想象性的“虛擬化親密關系”的重要場域[34]。

 

注釋:

[1] 日語中的偶像一詞,寫作アイドル,即idol這個英文單詞的片假名拼音。

[2] 西條昇,木內英太,植田康孝,アイドルが生息する「現実空間」と「仮想空間」の二重構造 : 「キャラクター」と「偶像」の合致と乖離,江戸川大學紀要,2016.03。

[3] 這里的正規職業培訓,主要指的就是練習生制度。即事務所和經紀公司不斷吸納新人,由公司提供場地和師資,經過數年乃至十年以上的專業訓練,最終挑選出各方面都較為優秀的成員給予出道機會的制度。目前,中國大陸地區雖然已經有娛樂公司開始設立練習生制度,但真正以練習生身份出道并走紅的藝人還并不多見,當紅偶像藝人的出身,大多仍是選秀、藝術院校和國外偶像組合等等。

[4] 參見中國互聯網信息中心發布的《第十六次中國互聯網絡發展狀況統計報告》,地址: http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/200906/P020120709345358978614.pdf。

[5] 楊玲:《轉型時代的娛樂狂歡——超女粉絲與大眾文化消費》,中國社會科學出版社,2012,第39-50頁。

[6] 包括雇傭職業粉絲引導輿論,組織粉絲為明星接機、集資送禮等。

[7] De Mauro Andrea,Greco Marco,Grimaldi Michele,A Formal definition of Big Data based on its essential Features,Library Review, 2016,Volume 65.

[8] 根據Vlinkage官網的介紹,該公司已經建立了中國最全的藝人/影視劇資料數據庫, 并在此基礎上建立了相應的數據模型。每日對視頻網站和社交媒體,新聞媒體等信息數據進行檢測,通過多維度評估,真實反映相關內容和演藝編導人員的市場熱度,受眾,趨勢等關鍵性營銷指標。

[9] 2017年12月,百度百科也發布了一個大數據產品“百度數說”,其中最先公布的版塊就是明星垂直類,并設有明星關注度榜單。

[10] 參見Vlinkage官網有關數據排行規則的說明,地址http://www.vlinkage.com/datatop.html。

[11] 參見新浪微博明星勢力榜榜單規則,地址http://chart.weibo.com/chart/introv2?rank_type=5&version=v1。

[12] 約翰·費斯克:《粉都的文化經濟》,陸道夫譯,陶東風:《粉絲文化讀本》,北京大學出版社,2009,第10頁。

[13] 粉籍,即被視為某偶像粉絲的資格。粉籍當然是可以自我聲明的,但要讓某個粉絲圈的成員普遍承認一名粉絲的粉籍,則需要一定的證據,例如社交網絡賬號中為偶像“做數據”的痕跡,所購買的偶像相關的產品,如唱片、演唱會門票、雜志或代言的商品等。

[14] 生活號指的是與日常生活中的朋友互相關注,且發表內容也與本人日常生活相關的賬號。粉絲號指的則與粉絲圈朋友互相關注、發表與偶像相關的內容或專門用于做數據的賬號。

[15] 以偶像的女友自居的粉絲。除直接在社交網絡上稱偶像為男友、老公之外,有時甚至會直接把ID寫做某某的女友、某某的老婆等等。

[16] 理查德·德闊多瓦:《明星制在美國的出現》,楊玲,陶東風:《名人文化研究讀本》,北京大學出版社,2013,第137-149頁。

[17] Donald Horton,R. Richard Wohl,Mass Communication and Para- Social Interaction, Psychiatry,1956,Volume 19.

[18] [美]亨利·詹金斯:《文本盜獵者:電視粉絲與參與式文化》,鄭熙青譯,北京大學出版社,2016,第10-11頁。

[19] 同上,第11-14頁。

[20] 當然了,這套健全的行業規范也并不是在1970年代,日本初代偶像誕生的時候便建立起來的,而是在漫長的發展過程中逐步完善的。但偶像的工作內容主要是“討人喜歡”而不是“販賣才藝”這一點,卻是一直以來廣受認可的。

[21] 這類針對少女偶像私生活的行為規范,在偶像產業興起的最初階段也并非業界通例,反而是在資本(運營方)、偶像、粉絲之間的話語權此消彼長的過程中,逐步協商定型的。參見:安帛《粉絲為名,“股東”為實:日本偶像結婚禁令從何而來?》地址http://mp.weixin.qq.com/s/eHnljoDKchSKGg3zws1mRQ。

[22] 應援是一個日語詞匯,本意是加油,在日本的粉絲文化中被引申出“為偶像加油助威、贈送禮物給偶像和偶像身邊的工作人員”等含義。在大陸地區的流量明星粉絲圈,攀比應援能力甚至一度成為風氣,粉絲集資贈送給偶像的禮物也越來越昂貴且聲勢浩大了。王玉玊,葉栩喬,肖映萱,《 “網絡部落詞典”專欄:同人·粉絲文化》,《天涯》,2016,第4期。

[23] 養成系偶像通常在年紀很小時就會出道,各項才藝都還處在學習的過程中,并不成熟。而追隨這類偶像的最大樂趣,就在于看著他們一點點成長進步,像是親手養大了一個孩子一樣。

[24] 所謂受,指的是在耽美寫作中被認為處于同性性關系里的被插入方的男性角色。鄭熙青,肖映萱,林品,《“網絡部落詞典”專欄:“女性向·耽美”文化》,《天涯》,2016,第3期。

[25] 逆蘇,即逆向瑪麗蘇的意思。與幻想偶像愛上自己的蘇粉(正向瑪麗蘇)不同,逆蘇粉認為自己的偶像才是人見人愛的瑪麗蘇,并自我想象為一名被瑪麗蘇迷得神魂顛倒的普通男性。

[26] Cornel Sandvoss,Fans:The Mirror of Consumption,Malden:Polity Press,2005,p.96-122.

[27] 即剪輯出來的片段。這些片段常被粉絲們變換各種角度加以闡釋,用于豐富偶像作為想象性親密關系對象的整體形象。

[28] [英]保羅·麥克唐納:《好萊塢明星制》,王平譯,世界圖書出版公司,2015,第5-8頁。

[29] 所謂數據庫消費,是東浩紀對當代日本御宅族群體閱讀動漫游戲作品的方式的總結概括。在他看來,由于身處后現代的語境之中,1990年代中期以后的日本御宅族,已經不再熱衷于作品背后的宏大敘事,而更關心具體角色身上的所謂“萌要素”。此類萌要素包括特定的著裝風格(水手服、女仆裝等)、發型(雙馬尾、黑色長直發等)和性格特征(傲嬌、天然呆等)等等。因此這些作品中的角色,也就不能被簡單地視為一個虛構人物,而是多種萌要素的拼貼、集合與再循環。這些萌要素經過歸類整理,就形成了所謂的“萌要素數據庫”,而御宅族對動漫游戲作品的消費,本質上其實是對這個數據庫的消費,也就是說,是以萌要素的“宏大非敘事”取代了“宏大敘事”。東浩紀:《動物化するポストモダン:オタクから見た日本社會》,講談社,2001,p.62-78。

[30] 正太,出自日語,指的是可愛且年紀較為幼小的男孩、少年。林品,高寒凝,《 “網絡部落詞典”專欄:二次元·宅文化》,《天涯》,2016,第1期。

[31] [英]斯圖亞特·霍爾,托尼·杰斐遜:《通過儀式抵抗:戰后英國的青年亞文化》,孟登迎等譯,中國青年出版社,2015,第304頁。

[32] 盡管有些傳統的偶像經紀公司,例如日本的杰尼斯事務所,會嚴格把控旗下藝人的肖像版權,決不允許私自攝影。但在韓國和中國,由粉絲自主組織的,專門跟拍偶像的個人站點卻是普遍存在的。

[33] 更具有顛覆性的,對于偶像形象的二次創作可能發生在逆蘇粉身上。把一名男性解讀為受的形象,本身已經足夠具有顛覆性,而逆蘇粉所選擇的對象,卻并不總是通常意義上較為女性化的男性偶像。事實上,一些公眾形象十分陽剛霸氣的男演員,如成龍、姜文等,也都擁有自己的逆蘇粉,雖然數量稀少,但卻發揮著強大的創造力,從這些男演員的影像素材中,解讀出嫵媚妖嬈或脆弱嬌羞的氣質來。

[34] 在筆者的博士論文中,這種“虛擬化的親密關系”的運行機制,被闡釋為“虛擬性性征”(virtual sexuality),它幾乎符合網絡時代所有文藝形式和亞文化社群中的愛情觀念與愛情想象。

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