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搖晃中的建筑與被洪水淹及的靈魂  ——從大江健三郎《洪水淹及我的靈魂》談起

來源:創作評譚(微信號) | 李浩  2019年04月05日10:54

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《洪水淹及我的靈魂》擁有兩種節奏。在最初的章節,它緩慢、凝滯,波瀾不興,仿若從松木劃出的傷口上緩緩流下的樹脂——它圍繞著勇魚一個人,圍繞著他在避核工事中的隱居生活,甚至不斷地滲入到勇魚的內心中去,并讓他的沉默發出單一的回響。它展示的不只是細胞而且會讓我們不斷注意到細胞的核。它,曾讓我產生錯覺,以為大江健三郎寫下的將是另一部“追憶逝水年華”,他要以凝滯的筆調書寫已經過去的時光并檢索“自己”的心靈之史——然而不是,并不是。“自由航海團”成員的介入讓節奏變快,而到第19章“避核工事保衛戰”或稱為“自由航海團的最后戰斗”的那一章節,它的節奏變得迅捷、緊張而充滿了急促的鼓聲,并越來越快,越來越急,波瀾迭起,直到收尾處它才又有了短暫的收緩。《洪水淹及我的靈魂》擁有兩種節奏,前面的部分散文化傾向很重,而后來則完全是故事的;它由最初的緩慢不斷地換檔提速,至后半段,甚至會讓我們聽到汽車急駛中的那種轟鳴。

《洪水淹及我的靈魂》由內心走向故事,由日常生活的摹記走向寓言化的虛構。寓言化是大江健三郎小說《洪水淹及我的靈魂》最為顯然而可貴的特征。為了坦現它的“寓言”特征,大江健三郎為勇魚和他的兒子靖專門地建造了一個隔絕他者和社會的避核工事,專門地構建了“樹魂”和“鯨魚魂”,專門地構建了一個最后被坦誠是虛構之物的“鯨魚樹”,構建了性和多重的欲求;同時也構建了一群致力于脫離社會生活、對人類生活有著輕視和敵意的年輕人,由他們組成“自由航海團”——所謂的航海本質上也屬于象征和寓言,當然他們自始至終未曾獲得的航行也是象征和寓言。

而這虛構,這象征和寓言中聳立的是大江健三郎“遮遮掩掩的真情”。它讓我再次地想起大江健三郎曾反復引用過的《圣經》上的那句話:我是唯一跑出來給你報信的人。

大江健三郎在《洪水淹及我的靈魂》中試圖完成的,依然是那個報信人的角色。

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“自由航海團”——它是《洪水淹及我的靈魂》一書中最為核心也最為奇詭的想象。事實上所謂的“自由航海”始終是一個幻覺性質的藍圖,它沒有錨定的根,與以往的烏托邦設立有著巨大的不同。“自由航海團”不屬于左派也不屬于右派,沒有團體性的政治訴求,它更像是某種“失意者聯盟”,以一種絕決的方式“離開”這個以人組成的、麻木而不堪的社會。他們身上所具有的某種“暴力趨向”并不具有多么強的主觀性,甚至可以說匱乏主觀性,所有的暴力行為其目的僅僅是“將阻擋者推開”……不止一次,大江健三郎借“自由航海團”成員喬木之口、“縮哥”之口、“BOY”之口、無線電工程師之口、無線電之口、信函之口甚至成員中最為暴力和強悍的多麻吉之口闡明:他們不是鬧革命,他們只是想在大地震與核襲擊的滅絕關頭能夠公平地逃到海上,放棄國籍實現自由航行。“自由航海團”甚至沒有絕對權威,沒有號令者,攏合他們在一起的只是一個在公海上自由航行、脫離舊有社會生活的幻想。它并不堅固。是的,它并不堅固,它沒有確鑿的實現依據,也不具有嚴密的綱領。我甚至猜度大江健三郎也沒有完整地為“自由航海團”尋找到堅固的東西來支撐,不然他也不會在書的最后章節還在讓“自由航海團”爭執,并由“紅臉”指出將他們組合在一起的夢想本質上屬于“無稽之談”。“正因為是無稽之談,所以才有可能成功——‘紅臉’是這么說過的吧?你說,他這話,是不是說著玩的?”“既然人都死了,那么,只要活著的人覺得是真的,那就是真的。”在多麻吉和勇魚的這一對話中,它指向情緒而不指向理性,就像孩子們建立于沙礫上的建筑,充滿著搖晃感。

充滿著搖搖晃晃的感覺,大江健三郎不給“自由航海團”以堅固的綱領和目標,不給他們某種“利他”的訴求,同時,也不給予他們道德上的特殊優先權。對于勇魚妻子直日和警察們所提到的“制造社會混亂、盜竊、對同伴施以酷刑、逼同伴自殺、殺害警官、綁架弱智兒童作人質”等等指控,盡管事實小有出入或有著程度上的差別,但“自由航海團”無法承認它們的存在。他們不是圣徒,不是勇士,不是傳統意義上的理想主義者。他們的身上不負載那些,他們只是一些愿意從舊有的社會生活和社會秩序中脫離出去的人,脫離的本身也確實攜帶有破壞的欲望。

不想融入于“社會”,從舊有的社會生活中脫離出去,年輕的“自由航海團”是一類,而勇魚則是另一類。在最初,他是以一種無害的方式、自我流放的方式脫離于社會生活的,而且他的隱居還有另外的動因:為了照顧弱智的兒子。在與“自由航海團”的成員們遭遇之前,勇魚是以一種“自我切割”的方式將自己劃出舊有生活,他隱匿于荒棄的避核工事之中,日常的中心只有兩項內容:照料兒子,以一種冥想的方式尋找、捕捉“樹魂”與“鯨魚魂”的細微招喚。之后兩種“脫離”漸漸融合,這一過程依然充滿著搖搖晃晃的感覺。勇魚的融入并不那么徹底,大木勇魚的“告白”并不具有那種無可辯駁的說服力,大江健三郎還讓“自由航海團”的成員們一次次將告白打斷。我要說的是《洪水淹及我的靈魂》是一棟搖晃中的建筑,勇魚和未成年的“自由航海團”成員們不信任社會的堅固,也不信任所謂理想和信仰的堅固,道德的堅固——如果一旦擁有確信他們就不再是試圖掙脫“社會”束縛的人了。大江健三郎將他的追光打在這群在搖晃中“不斷離去”(有的是脫離,有的是死亡,有的是逃走,有的是投降)的人的身上,我以為他也處在搖晃之中。

大江健三郎也不確信。他注意著“社會”這個詞中的種種不堪,譬如虛偽,麻木,殘酷,口蜜腹劍,權力的虛假和為所欲為,種種的骯臟和它可能的交易。它不應被相信,它的某些貌似合理規則其實暗含著丑陋和陰謀——然而“脫離”依然不是解決之道。他甚至無法說服自己塞給“自由航海團”一條可供在公海上自由航行的船,他也無法說服自己相信那些社會脫離者具有比其他人更為優秀的品質,無法忽略他們的行為中確實含有的“反人類”傾向。大江健三郎也處在搖晃之中,這搖晃讓他寫下“靈魂”這個詞的時候倍感痛苦。洪水不斷升高,洪水淹及“我”的靈魂,“靈魂”這個詞已經浸泡于洶涌上升的洪水之中,只有“我”感受到了它的被淹沒,“我”發不出更強的吶喊而即使呼喊了也不會有人真正地聽到……

為了部分制止這棟建筑的搖晃,為了給“自由航海團”的行為和存在尋到更多的支撐,大江健三郎巧妙設計,找到了兩本隱于故事背后的、但屬于線索的書:一本是陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》,一本是《白鯨》。這兩本書作為某種的“潛文本”,如同隱于地表之下的樹根,向更深和更遠處延展開去。小說最后,大江健三郎為帶著靖離開的伊奈子翻撿到一本英日對照版的《圣經》——“勇魚這才意識到,伊奈子身上,也有自己以前不曾知曉的內心世界”。這本《圣經》的出現意味悠長,它是否會讓伊奈子在經歷如此眾多之后找見“信和愛”,還是經歷到另一層的摧毀,還是……很明顯大木勇魚不是天主的信徒而大江健三郎同樣不是,否則他不會讓這本《圣經》在最后一節才在靖的床單之下被遮掩地提到。從這一有深意的細節處我們當然可以猜度,大江健三郎“也處在搖晃之中”。就像小說中那些“自由航海團”的犧牲者需要在祝禱詞的感招之下獲得力量一樣,大江健三郎同樣需要一些力量。

“勇魚意識到,一種類似魂魄體的東西正在自己身體里掙扎。我的一生,就像一種無定型的物質——他默默對‘樹魂’、‘鯨魚魂’傾訴說,總是想歸于定型卻總是潰散垮塌,而現實世界,則是這個無定型的自己的無定型的鏡片中折射出的世界。這個世界將隨同自己的死無定型地爆炸,然后歸于無……”(《洪水淹及我的靈魂·第 22章》)

“我”的一生,就像一種無定型的物質。無定型,則必然地產生某種搖晃感,“一切的堅固都在被摧毀之中”。

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“樹魂”與“鯨魚魂”——在《洪水淹及我的靈魂》中,它們多數并置、混合與交融,善于區分草木、魚類和鳥鳴,把功課做得十足的大江健三郎卻沒有特別地將二者細心剖開,仿佛在勇魚那里它們就是一類、一種,存在于陸地上的“樹魂”和存在于海洋中的“鯨魚魂”就像霧氣一樣難以分解。勇魚認定,自己是“樹魂”與“鯨魚魂”的代言人,他顯得那樣篤定,然而自始至終無論是“樹魂”還是“鯨魚魂”都沒有真正地召喚過他或下達怎樣的行為指令,他只是在不斷地言說和內心獨白中一次次“讓自己篤定”,相信“樹魂”與“鯨魚魂”能夠和自己站在一邊,理解并幫助自己。閱讀中我們可以發現,“樹魂”與“鯨魚魂”對大木勇魚來說一是求祈的對象,它們具有潛在而超拔的力量,是指引者;另一則是虛弱的,需要勇魚完成代言,包括對人類的損害和殺戮的指責;還有一重,則是勇魚越過代言人的位置而以“樹魂”與“鯨魚魂”的名義為自己辯解和化解,那些搖晃的、不那么能說服自己的理由則都交給“樹魂”與“鯨魚魂”承擔,這里他暗暗地成為了指引者和“施令者”的角色,是他借“樹魂”與“鯨魚魂”的名義——大木勇魚和“樹魂”“鯨魚魂”之間的關系性也可側面證實大江健三郎的“搖晃”:他不能給予勇魚一個信徒的身份,也不能讓“樹魂”“鯨魚魂”以一種超現實的方式左右勇魚的判斷和思考,然而還要勇魚有所信。“鯨魚樹”的概念是由喬木所建立起來的,同時也是喬木本人所摧毀掉的。他向勇魚承認所謂“鯨魚樹”不過是他為了說服勇魚加入自己而虛構的概念,不過對此“勇魚一點兒都沒有覺得詫異。”

大江健三郎在他的寓言之書中并不試圖穩固,甚至也無材料穩固。他只要這種種的搖晃不至于導致塌陷就可以了。地震,核爆,戰爭,試圖脫離社會的邊緣人,“大地震時逃到海上”,“這是世界未日”,“世上一切都懸在半空,最終歸于無……”《洪水淹及我的靈魂》的文字始終被“危機”所撬動。不只是勇魚一個人相信危機的到來,幾乎所有“自由航行團”的成員都如此相信。從某個意義上來說《洪水淹及我的靈魂》也是一部關于危機和未日感的書,那種強烈的危機意識幾乎彌漫于小說的每個章節、每個段落,也彌漫于試圖脫離“社會”的邊緣人的行為中。

再重復一遍,大江健三郎在《洪水淹及我的靈魂》中試圖完成的,依然是那個報信人的角色:他相信危機的存在并預感著危機的存在,即使它或多或少帶有杞人憂天的性質。他試圖指認,就像指認《圣經》中人類并于洪水的記憶那樣。而勇魚的避核工事不是方舟,水會淹沒掉它和工事中的一切,包括那個屬于“我”的靈魂。

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伊奈子,幾乎是《洪水淹及我的靈魂》唯一的女性,或是說,她是唯一凸顯了性別角色的女性,而直日(大木勇魚的妻子)身上的女性特征是被有意抹平的,她是政治的人而非“性的人”,女性的一切可能質地都在被消除之中。對待小說中出現的“唯一女性”,大江健三郎使用著他可能的呵護,每次“自由航海團”內部爭執或使用些暴力的時候他都會將伊奈子“推到局外”,不讓她參與。靖的存在喚起了伊奈子身上的母性,而一向敏感而脆弱的靖也對她產生了信賴;勇魚則喚醒了她的身體,之前她只有給予從未讓自己真正得到。英日文對照的《圣經》,它的存在竟然是伊奈子不曾示人的“隱秘之物”,它照見的是伊奈子內心里沉默著的幽暗區域。這個區域的大與小、深與淺我們都不得而知。無神時代,并不信任神、善于描述眾神消隱的時代“人的生活”的大江健三郎竟然在搖晃的建筑中為伊奈子的床單下塞入一本《圣經》——它很值得思忖。

我知道大木靖的身上生有“現實”的肋骨,是一種移植。他被塑造出來參與到故事中,多少與大江健三郎的經歷經驗有關。他的身上和《個人的體驗》中那個弱智兒的身上都能看到“大江光”的影子——小說中,大木靖是一個敏感而有天分的弱者,他充當著一種牽扯的力量,牽扯著勇魚,牽扯著伊奈子,牽扯著“自由航海團”的成員們,也牽扯著他的那個母親,讓勇魚能夠對她提出“要求”來……勇魚對待靖的關愛是整個灰色調的小說最有溫度和光亮感的部分,那樣的描述中真的具有“神經末梢”的微顫。小說中,大江健三郎小有“揮霍感”地使用著大量篇幅讓靖從聽見的聲音里分辨出不同的鳥聲:是藍磯鶇!是白眉!是畫眉,是夜鷹,是貓頭鷹,是秧雞……大江健三郎耐心地建立著屬于聲音的博物志,這也是光的部分,像一團團隱現在黑暗中的螢火。

《洪水淹及我的靈魂》里面充滿了滔滔不絕的人。大江健三郎不時讓敘事略做停頓,給予他們陳詞的權利,讓他們盡可能地充分闡述——勇魚先天地獲得了這種權利,不只是讓他不斷說出。大江健三郎還在他的大腦外面安置了一個“外置話筒”,讓他的思考、玄想、心理變化都得以有效呈現。“自由航海團”的成員們,“BOY”,“縮哥”,喬木,伊奈子,“紅臉”和多麻吉,他們都獲得了言說的權利,他們也不放過任何一個充分言說的機會……如同卡夫卡小說中的那些人物一樣,《洪水淹及我的靈魂》里的人物同樣富于雄辯或試圖雄辯,“我相信,饒舌的卡夫卡知道讓人物強辯或多或少會損害故事的流暢,這一越界包含著巨大的冒險——他知道,另外那些前仆后繼的作家們也知道。明知故犯當然有它的道理所在。因為,在他們那里,小說有了更為重要和迫切的負載……”(李浩《變形記,和文學問題》)對于大江健三郎來說,《洪水淹及我的靈魂》當然有更為重要和迫切的負載,他不滿足于講述一個有吸引力、有波瀾、符合一般規則和標準的故事,他要的是對人和人生的言說,對生活、社會和經驗的言說。那些滔滔不絕的人分別領取了他們的任務,大江健三郎借他們之口說出,不斷地說出。也只有這樣,大江健三郎的“報信人”角色才得以確立。此下的“社會”如何,“我們”為什么要脫離這樣的社會?何謂“自由航海”,為什么要自由航海,“自由航海團”又是一種怎樣的、減滅了一般社會性的組織?“我們”的欲求是什么,“我們”是否能為自己的選擇來承擔,它最終的航向是否是一個確然的?“我們”又如何認識我們自己?

大江健三郎在小說中建筑,每個人滔滔不絕的言說也是他的建筑材料,而且是珍貴的建筑材料。他建筑的是“一個只屬于小說的世界”。

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化身,寓意,由理念和認知中抽出,大江健三郎建筑的是一個虛構的、只有在小說中才能成立的寓言世界,然而它要表達的卻是巴爾加斯·略薩反復強調的“遮遮掩掩的真情”。它是《洪水淹及我的靈魂》一書中最為凸顯和堅固之物,是其中“真實”的保障。我極為看重這一現實表達。“從形而上到幻想到具體到滑稽,這一切通通都是現實主義。它們更多地向我展示了作為人類一份子意味著什么、活在世上意味著什么”——薩爾曼·魯西迪說過。通過小說這一藝術形式,大江健三郎愿意更多地向我們展示作為人類一份子意味著什么,活在世上意味著什么,甚至,作為試圖脫離“社會”、和人類分開的一份子意味了什么;他們將要的得,和必然的失。

“自由航海團”作為全然的虛構理念,不得不承認大江健三郎對這一“團體”的“理解”不夠,給予他們的支撐不夠,盡管他反復讓成員們在滔滔不絕中試圖說服勇魚和我們,但令人遺憾的是它的說服力還是弱的,部分成員為之赴死的“必然”感也就讓人懷疑。勇魚“拋棄”舊有生活對靖的照料,義不容辭地加入到“自由航海團”為他們的活動有所提供,其實也根基不穩。大江健三郎甚至難以自我說服——好在后面的故事部分地吸引了我們,讓我們可以不那么“窮追不舍”。但這一吸引并不能使小說的合理性不被繼續苛責,我以為。小說是虛構,但要在這個虛構中“建立一個真實和它的必然后果”。真實和必然,是不能偏廢的關鍵詞。

敘事的前后用力太過不同也是令人遺憾的,它其實可以有更好的統攝,有一個更為有力但又均衡的“旋律”會更佳。

小說中的故事多是片狀的,一個故事講完,它完成了自己的寓言性,使命往往就會終止。我以為大江健三郎未能將它們充分地用足,之間銜接的環也沒有特別注意。《窺視與恐嚇》中的“眼睛”圖案,“鯨魚樹”的意象,“縮哥”身體萎縮的象征性……它們都可以在之后一次次地被拎出,在一次次被拎出的過程中加深寓意——但大江健三郎忽略了它們的“有用”。

沒有一篇作品可以做到天衣無縫的完美,“相對于上帝來說莎士比亞有一千條錯誤”——我對《洪水淹及我的靈魂》的技術苛責并不影響我對它的基本判斷,它對我們理解生活、社會和與我們不一樣的人的所思所想,有著非常大的幫助。

(作者單位:河北師范大學文學院) 

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